Denna sida uppdaterades 2019-04-06
Jesusfilmen som genre är nästan lika gammal som filmmediet självt. Passions-berättelsen har gestaltats i såväl musikaler som komedier, och har ofta liksom den nu aktuella "The passion of the Christ" väckt starka reaktioner.
De som förutspått att Mel Gibsons bioaktuella "The passion of the Christ" skulle passera obemärkt i det sekulariserade Sverige har uppenbarligen underskattat det genomslag som amerikansk kulturdebatt får också i svenska sammanhang. Samtidigt visade förra årets SvD-debatt i spåren av Jesus-manifestet att det finns en resonansbotten för ett offentligt samtal om Jesusgestalten ur skilda perspektiv. Här erbjuder Gibsons film tacksamt material. Slående är att den i diskussionerna gärna har omtalats som unik, både av tillskyndare och belackare. Till dess utmärkande drag hör givetvis filmens arameiska, hebreiska och latinska dialog, men också den groteska våldsamhet som inte kan undgå att väcka reaktioner, eller den antisemitiska tendens som vissa har spårat där. Men "The passion of the Christ" måste också ses mot bakgrund av den tradition av filmiska Jesusskildringar som är nästan jämngammal med mediet, där de konventioner har etablerats som idag bildar horisont för mottagandet av varje ny film på temat.
I en filmkultur som livnär sig av det spektakulära, som framför allt excellerar i spänningsberättande och överraskande effekter, kan det ju onekligen synas märkligt att en för hela publiken redan på förhand bekant historia, vars slut därtill är välkänt, har visat sig erbjuda en av filmhistoriens mest lukrativa berättaridéer. Faktum är ändå att bibliska berättelser, och inte minst skildringar av Jesu liv och lidande, varit ett häpnadsväckande stabilt framgångskoncept för filmproducenter genom åren.
Under mediets första decennier var inte minst passionsdramerna legio. Just passionsberättelsernas elliptiska karaktär i evangelierna gjorde dem nämligen eminent lämpade för överföring till film. De erbjöd möjligheten till korta episodfilmer med garanterade dramatiska höjdpunkter, vilket inte minst var ekonomiskt tacksamt under de tidiga år fram till i9io-talets mitt då filmerna gärna såldes styckevis. Bolaget Pathé erbjöd så till exempel möjligheten att antingen kombinera en rad episoder till en längre helhet, eller att bara visa ett eller ett par enstaka avsnitt, där just åskådarens förhandskännedom om historien gjorde det möjligt att saluföra också kortare stycken som ändå kunde fungera som indexikal påminnelse, eller helt enkelt som kondenserade versioner av historien som helhet.
Dessa passionsberättelser byggde också genomgående på fascinationen inför det nya mediets möjligheter att skildra det omöjliga, det som inte kan berättas med andra medel än just filmens, tack vare dess förmåga att vidga verkligheten, att med realismen som medel skildra det som överskrider dess gränser. I rent kommersiellt syfte var man samtidigt mån om att scenariot skulle vara tillräckligt oprecist för att tillåta skilda tolkningar, så att medan en åskådare skulle kunna skriva dramats utgång på det opersonliga ödets konto, skulle en annan kunna läsa in Guds handlande i skeendet. Råd i den riktningen återfinns i tidiga manuskriptvägledningar. Men filmmediet som sådant torde samtidigt ha varit lika intressant för de tidiga filmåskådarna som själva storyn. Den franska filmforskaren Isabelle Raynauld har formulerat det så, att man knappast valde att se en passion på vita duken för att bara få en välkänd historia berättad för sig ännu en gång, utan tvärtom såg den i nyfikenhet på hur just cinematografen skulle återberätta det hela.
Under senare tider, där åskådarnas förtrogenhet med filmmediet snarast blivit djupare än deras kännedom om Jesu liv, har det dock krävts nya grepp för att vitalisera genren. Den katolske teologen Lloyd Baugh har delat in Jesusfilmerna i en rad olika kategorier, bland annat vad han kallar "evangelium enligt Hollywood", "Jesusmusikaler" och "skandalfilmer".
Den förstnämnda kategorin rymmer klassiska filmer som Nicholas Rays "King of kings" (1961) eller George Stevens "The greatest story ever told" (1965), bägge berättade i den väletablerade spektakulärepiska stil som blivit Hollywoods kännemärke genom decennierna, och där den förstnämnda lanserades som en remake av Cecil B De Milles klassiker med samma titel från 1927, som på sin tid etablerade den så kallade "kolossalgenren" av monumentalt uppslagna Jesusfilmer. Även 60-talsvarianterna är gigantiska produktioner, som innehåller mycket av allt - vidfilmsformat, klatschig färganvändning, en komplex ljudmix och allehanda specialeffekter. Samtidigt präglas de av den urvattning som måste drabba varje film som syftar till att gå hem hos alla åskådargrupper. De säger därmed tveklöst mer om Hollywood än om sin huvudperson.
Jesusmusikalerna åter - "Jesus Christ Superstar" och "God-spell", båda från 1973 - överför helt enkelt till bioduken tidigare teatermusikalsuccéer från 60-talet. Intressant är att bägge också återkallar, om än på vitt skilda vis, den tidiga filmens berättarsätt. "Jesus Christ Superstar" skulle helt enkelt kunna ses som ett passionsspel i rakt nedstigande led från den tidiga filmhistoriens förlagor. Den har samma lösa dramatiska struktur, organiserad kring en serie konflikter eller spänningsförhållanden, mellan å ena sidan Jesus och å den andra Judas, Maria Magdalena, översteprästerna, Herodes eller Pilatus. Den har också en ramhandling som markerar dess status som musikal. På ett liknande sätt presenterades den amerikanska produktionen "The mystery of the passion play of Oberammergau" från 1898 som just ett passionsspel. Samtidigt var "Jesus Christ Superstar" svindlande kostsam, filmad på plats i Negevöknen i Israel. "Godspell" å sin sida är en lågbudgetproduktion i regi av David Greene, som på de flesta sätt har föga gemensamt med Norman Jewisons filmiska rockopera: här är det i stället folkmusik och ragtime som dominerar, och det talade ordet som bär handlingen framåt. Filmen blandar "vaudeville och teater med cirkus och pantomim", som en amerikansk kritiker skrev - alldeles som under den tidiga epok då filmmediet i sig var den främsta attraktionen och då element från populärteatern gärna integrerades som en organisk del i själva filmberättandet.
Skandalfilmerna, slutligen, toppas givetvis av "Monty Python's Life of Brian" (1979) och Martin Scorseses "Kristi sista frestelse" (1988) efter Nikos Kazantzakis roman. Den förra väckte en stundtals våldsam debatt kring blasfemi - i själva verket en pseudoproblematik; filmen handlar ju nämligen inte alls om Jesus utan om Brian, en av hans samtida. Debatten kring den senare gällde framför allt en drömd sexscen som ingår i den sista frestelsen, när Jesus på korset för ett ögonblick önskar att han i stället levt ett alldeles vanligt liv. Gemensamt för bägge dessa filmer, liksom för Gibsons Jesus-film, är att medierna onekligen gjort sitt till för lanseringen av filmerna genom att skapa liv i polemiken. Hädelser, sex, våld - det torde vara lika kommersiellt tacksamt för de medier som lever av debatten som för filmproducenterna.
Beträffande "Life of Brian" raljerade många - inte minst John Cleese som vältaligt deltog i åtskilliga debatter i samband med filmens lansering - över de kritiker som gärna uttalade sig negativt, men samtidigt menade sig göra en Gudi behaglig gärning genom att vägra se den. Han påpekade med viss skärpa att Monty Python-gänget faktiskt övergivit den ursprungliga idén att göra en Jesusfilm: "när vi tänkte efter hade vi faktiskt inget otalt med honom". Cleese vågade sig dessutom på antagandet "att Gud definitivt kan ta hand om sig själv". En sådan tilltro till Vår Herre hade emellertid inte den norska statliga filmcensuren. "Life of Brian" totalförbjöds nämligen i Norge med motiveringen att den stred mot norsk lag, med dess förbud mot hädelse. Liknande debatter hade redan förts i England, liksom i USA där New York Post propagerade för ett åtal för hädelse och hävdade att filmen var "ett smaklöst och onödigt försök att dra löje över kristendomen". Svensk kritik var generellt mildare: Gunnar Salander i SvD talade exempelvis om "humor - inte hån" medan DN:s Calle Pauli skrev om en "fruktansvärt rolig historia som sparkar med stålskodda kängor åt alla håll. I ilfart. Men hädiskt är det inte."
"Life of Brian" präglas av burlesker! och uppkäftighet, av en skenbart blasfemiskt ton karakteristisk för Monty Python. Men den satiriska udden riktar sig här avgjort mindre mot kristendomen som sådan än mot dess Hollywoodska tappning, vare sig det gäller kolossalfilmer eller musikaler. Redan innan förtexterna korsas himlen av en Betlehemsstjärna i ett verkligt skolexempel på en filmisk specialeffekt. Och de tre vise männens ritt genom oländiga trakter i nästa klipp härmar effektivt filmhistoriens bibliska klassiker. Den därpå följande förtextens musik låter som musiken till inledningen av "Goldfinger", medan bildspråket alltjämt håller sig nära bibelspektaklen, eller filmer om romartiden i största allmänhet. Flera scener, till exempel Bergspredikan (för övrigt den enda där Jesus är synlig) parafraserar också direkt tidigare Hollywoodfilmer som "The King of Kings", medan korsfästelsens famösa musikalinslag - "Always look on the bright side of life" - ger en ironisk känga åt allt vad Jesusmusikaler heter.
I bjärt kontrast härtill skriver Scorseses film häpnadsväckande okritiskt in sig just i denna Hollywoodtradition. Svensk kritik var också skarp just på denna punkt: "Underverken blir ett fånigt hokuspokus", menade Hanserik Hjertén i DN. "Äppelträd i öknen, talande ormar och Satans eldslågor blir mera tricks än uppenbarelser." I samma anda påtalade Sydsvenskans Jan Aghed att Jesus frestas "av Satan förklädd till Metros trötta gamla lejon", uppväcker Lasaros i vad som ter sig som "en nyfascistisk remake av 'Mumien vaknar'", och plockar ut sitt hjärta ur bröstet "som om Dafoe plötsligt förirrat sig till en film av David Cronenberg". Kristi sista frestelse mötte dock även den ett motstånd liknande det som drabbade Monty Python-filmen. 1997 stoppades exempelvis en tv-visning av filmen i Ryssland efter protester från ryskortodoxt håll, men också från nationalister i ohelig allians med kommunister.
Till skillnad från dessa bägge filmer har den skandal som Mel Gibsons film väckt mindre berott av de troendes protester än av kritiska inlägg från andra aktörer på debattscenen. I själva verket har filmbolaget i sin lansering tämligen oblygt inriktat sig just på de kristna trossamfunden, vars företrädare exempelvis av den svenska distributören Scanbox inbjöds till tidiga specialvisningar.
Av amerikanska kritiker har filmen samtidigt karakteriserats som ett "dödligt vapen" mot judarna. Dock måste det sägas att denna kritik är långtifrån unik i filmhistorien: liknande röster höjdes också exempelvis mot "Jesus Christ Superstar", som på samma sätt ansågs propagera ensidigt för judarnas skuld. Det enda markanta undantaget från denna filmiska konsensus om judarnas roll i processen mot Jesus utgörs egentligen av Carl Theodor Dreyers filmmanuskript "Jesus från Nasaret", som helt och hållet lade skulden för hans död på romarna. Samtidigt omfattar filmklichéerna i "The passion of the Christ" i minst lika hög grad de romerska bödlarna, den androgyna djävulsgestalten eller den ondskefulla dvärg som djävulen bär med sig. I Gibsons fall torde dock de antijudiska tolkningarna ytterligare ha förstärkts av såväl regissörens fars uttalade historierevisionism - både Gibson senior och junior är därtill sedesvacantister, och erkänner följaktligen inte Andra Vatikankonciliet, där det slogs fast att judarna inte fick göras ansvariga för Jesu död - som av hans eget uttalade beroende av en bayersk nunna, Anne Catherine Emmerich, vars tidstypiskt antisemitiska visioner från tidigt 1800-tal smugit sig in i skildringen.
Samtidigt har flera kritiker också noterat att Gibson försökt återskapa ett slags ursprunglig visuell vision av evangelierna, bortom de tolkningslager som tillförts av historien. Om man kunde tala om ett bokstavligt bibliskt bildspråk är det just ett sådant som Gibson tycks vilja iscensätta, vilket inte minst blir tydligt i detaljbilder som när Jesus i Getsemane förtrampar ormens huvud. Problemet är att filmen härigenom direktöversätter text till bild, i häpnadsväckande filmisk naivitet. Det har ibland sagts att inkarnationen, ordet som blev kött, är en förutsättning för filmmediet: endast så kunde budordens bildförbud upphävas. Hos Gibson får detta kött en blott alltför konkret innebörd.
Astrid Söderbergh Widding är professor i filmvetenskap vid Stockholms universitet och katolik.